media history: narrative
final essay
*圖片轉載自《海上花》電視官方網站
原著小說
韓子雲以蘇州話 ( 或稱『吳語』 ) 寫下《海上花列傳》，於 1894 年首次印行， 1926 年亞東書局發行《海上花》標點本， 70 年代張愛玲將之譯成國語版。
《海上花》乃第一本描繪妓院生態的小說，可說是文壇上的一個突破，但由於故事結構比任何古典小說更散漫、更簡略，只有一大堆有名有姓的人湊在一起，加上用吳語寫成，故《海上花》一直不被重視，直至 1926 年胡適為《海上花》標點本作序，稱之為『海上奇書』、『吳語文學的第一部傑作』，引起讀者閱讀的興趣，但由於並非人人都看得懂吳語，所以《海上花》仍舊是一部失落的作品。後來張愛玲將整本小說原原本本的譯成國語，讀者群擴闊，更多人認識《海上花》，《海上花》總算是冒出頭來。
1998 年，台灣導演侯孝賢將《海上花》重新演繹，將小說的某幾段故事及精神思想搬上電影銀幕，由文字轉化成活動影像，令更多人──不單只中國人，甚至是外國人──認識《海上花》。
《海上花》中的人物多達百人，各有各的故事，本身並沒有什麼關聯；《海上花》最巧妙的地方是把許多個故事打通，摺疊在一起，讓幾個故事同時進行，同時發展。主腦故事是趙樸齋兄妹的歷史，從趙樸齋跌交起，至趙二寶做夢止。其中插入羅子富與黃翠鳳的故事，王蓮生與張蕙貞、沈小紅的故事，陶玉甫與李漱芳、李浣芳的故事，朱淑人與周雙玉的故事，此外還有無數小故事。作者韓子雲不願學儒林外史那樣把故事一件一件的敘述，而是改用『穿插，藏閃』之法，『一波未平，一波又起』，閱者『急欲觀後文，又舍而敘他事矣。』這種嘗試將幾個不相干的人物在一個故事裡合傳，可說是文學技術上的一大試驗。 (1)
原著故事描述 19 世紀末，上海英租界的妓院生活，當中細緻描寫妓女的性情、脾氣、態度和行為。在當時，妓院也有等級之分，高等妓院稱為『長三書寓』，而故事便是圍繞這些
『嫖客』──上至官吏，下至店夥西崽──與妓女之間的『戀愛故事』。
事實上，在中國的舊社會裡，一直通行盲婚啞嫁，自由戀愛是禁忌，盲婚夫婦大都先有性才發展感情，缺少了戀愛中的緊張、懸疑、憧憬、神秘，男人唯一可以追求合自己心意的女人的地方反而是妓院。從另一角度看，妓女在當時的上海的地位甚至比大家閨秀還嬌貴，因為妓女對男人來說是要『追』回來的，在妓院裡，男人反而順從女人的規則。
侯孝賢的《海上花》
• 人物選擇
由於原著裡的人物很多，加上小說的內容並不容易將之化為影像，其中有很多情節很難拍，也拍不到，例如舊上海的大街大巷景色和書寓的外觀，建造起來又是另一番龐大工程，而且真實程度亦是一個問題，所以侯孝賢毫不考慮便刪掉了許多情節。
結果，他在《海上花》芸芸眾生中只挑了四個書寓、三組人物來拍──
公陽里 周雙珠 ( 劉嘉玲飾 ) 洪善卿 ( 羅載而飾 )
周雙玉 ( 方瑄飾 ) 朱淑人 ( 張雍飾 )
周雙寶 ( 林郁涵飾 )
西薈芳里 沈小紅 ( 羽田美智子飾 ) 王蓮生 ( 梁朝偉飾 )
東合興里 張蕙貞 ( 魏筱惠飾 )
尚仁里 黃翠鳳 ( 李嘉欣飾 ) 羅子富 ( 高捷飾 )
就侯孝賢所說 (2) ，他選擇黃翠鳳、周雙珠、沈小紅、張蕙貞這四個女人的原因是由於她們各有不同的性格，不同的生活型態，呈現出妓院生活的多樣性。
• 周雙珠
無論在原著或是電影裡，周雙珠在書寓中的角色地位經歷了很大的轉變。在小說裡，由於是多線發展的故事，她並不是《海上花》的主角，『周雙珠』只是故事裡洪善卿、周雙玉等人的『助語詞』 ( 純粹輔助腳色 ) ──幫助他們故事的發展。她的故事並不十分突出，主要是講述她跟洪善卿的關係和在書寓裡的生活；到了電影裡，周雙珠反而成了故事的『名詞』，她在電影中是以一個智者的身分冷眼旁觀妓院裡的生活，角色性格比小說強化了許多，加上侯孝賢選擇了劉嘉玲這個香港明星來演周雙珠，觀眾的視線不其然放在周雙珠這個角色。
事實上，在小說裡，公陽里的『長三堂子』中的倌人除了周雙珠外，還有周雙玉和周雙寶。周雙玉這角色亦是個性格鮮明的人物，她在小說中表現出一個很獨立的性格──驕傲，雖是身為妓女，但由於是『清倌人』 ( 即仍是處女的妓女 ) ，入世未深，客人很多，得老鴇寵愛。片中一段，講述周雙寶諷刺周雙玉穿她穿過的衣服 ( 所謂的『執二攤』 ) ，周雙玉便因此而發脾氣不出局 ( 不接客 ) ，可見她那種小女孩的驕矜。
說回周雙珠這個角色，在電影的表達中，公陽里的故事，是關於周雙玉跟一個客人朱淑人之間糾纏不清的關係，而周雙珠純粹是扮演一個旁觀者的角色，她跟洪善卿的『妓女』和『嫖客』的關係沒有明說，二人在一起時也只是坐在一起抽水煙，或是討論其他嫖客的故事 ( 如沈小紅、張蕙貞和王蓮生之間的三角關係 ) 和周雙玉的事，與洪善卿的關係就像是朋友知己。
周雙珠的故事在電影中是以她跟別人的對話表現，她跟洪善卿的對話，跟周雙玉的對話，跟老鴇的對話等等。從這些對話當中，可看出周雙珠這個人世故、宅心仁厚，勸周雙玉不要太好勝之時，就說反正不久就要嫁人，對洪善卿也是這樣說，可見她對風塵似乎也有點厭倦。
侯孝賢這種純以簡潔的對話交代情節的手法，加深和突出了周雙珠和洪善卿之間無所不談的關係──妓女和嫖客竟然成了朋友的奇怪現象。而且太多的對話、太少的活動有助於觀眾感受到書寓世界內的沈悶，就正如妓院並不是我們一直以為的多采多姿，而是另一個在現實裡的真實世界，妓女和嫖客除了『性』，其餘時間便是吃飯、抽煙、道別人長短，妓院裡的生活亦是平淡枯燥。另一方面，大量的對話會令觀眾特別注意對話的內容，這是一種以對話作為表演，最直接的敘事方法。
我個人認為周雙玉的人物性格其實比周雙珠還要突出，故事中有一段講述周雙玉設計朱淑人履行誓言一起吃鴉片殉情，結果朱淑人反悔，大鬧一場。周雙玉對愛情的執著令人佩服，但侯孝賢的選擇反而是周雙珠，一個性格較平穩內斂的人，沒有情緒起伏似的，想像起來必定是一個沒趣的人，沒趣的故事；怎知道，鏡頭下的周雙珠是如此的有血有肉，她的智慧，她的世故，她的理性，比其他任何一個角色都突出，原來一個故事中的旁觀者也可以當一個性格鮮明的主角。
• 黃翠鳳
她在小說裡的角色一直是突出的一個，身分縱是妓女，但由於性格剛烈 ( 其實是外剛內柔 ) ，連老鴇也忌她三分；性格獨立、矜持、有教養，自我意識很強，交際手腕靈活，是一個懂得為自己打算的女人 ( 在古代，女人通常都由男人替自己作主 ) 。從這個角色看來，明顯是一個性格鮮明突出的人物，她的『前衛思想』與現代女性很接近──獨立自主，侯孝賢選擇了她，可反映其對女性的看法──女人是一個獨立的個體，而非男人的附屬品。
• 沈小紅與張蕙貞
這兩個人物之間的關聯是一個男人──王蓮生。侯孝賢選擇這段三角關係的原因也許是張愛玲所說的『書中寫情最不可及的，不是陶玉甫、李漱芳的生死戀，而是王蓮生、沈小紅的故事』 (3) ，究竟怎樣的愛情故事比生死戀更令人動容？王蓮生和沈小紅之間的是感情，而非暴力刺激情慾；沈小紅是上海灘數一數二的紅倌人，她任性、潑辣、世俗，處事很不成熟，後來因姘戲子，王蓮生便故意做另一個倌人──張蕙貞以作反激，怎知愈鬧愈不可收拾，最終二人唯有分手，王蓮生娶了張蕙貞。事實上，王蓮生對沈小紅餘情未了，但亦是無可奈何。侯孝賢可以說是選了一個最古套的故事，但同樣地，這是一個最簡單直接的題材教觀眾感動，加上侯孝賢對這段三角戀愛故事的處理手法並不常見 ( 用彼此間的對話去組織故事 (4)) 可見王蓮生這故事的選擇正確。
張蕙貞的性格較平凡，跟當時的大家閨秀很相似，溫順、聽話，對於王蓮生來說她跟沈小紅是兩個極端。
• 敘事手法
《海上花》小說中的敘事是呈多線發展的──書中有名有姓的人物過百，就算數主角也不少，侯孝賢在改編的過程中抽出某幾個性格、身份較突出的來拍，可以說，他將那些挑選出來的故事原原本本的化成劇本，再拍出來；但誰都知道，一本小說的內容是沒可能完全百分百化成電影影像的，原因除了人物的心理思想不能拍出來之外，還有時間的限制──一齣電影片長約二小時 ( 《海上花》片長 113.43 分鐘 ) ，根本不能把小說盡錄，所以《海上花》的剪接過程才是整個故事的敘述關鍵──《海上花》用了 25 萬呎的底片，約 173 小時，可想像到侯孝賢丟棄了多少故事片段。
事實上，《海上花》電影所敘述的故事並不是小說中原原本本的故事，而是收集了故事的某幾個章節，如王蓮生、沈小紅、張蕙貞的三角關係，在電影的版本內觀眾只看到 ( 或了解到 ) 王蓮生問張蕙貞為什麼沈小紅的開銷那麼大，當時觀眾根本不知道沈小紅是何人，只是憑他們的對話中猜拳沈小紅的身分是另一個妓女，亦是王蓮生的舊相好。在原著小說裡，在這一段之前已交代王蓮生跟沈小紅的關係以及王蓮生另外做了一個新倌人張蕙貞，書中第九回更有一段打鬥場面──『沈小紅拳翻張蕙貞 … 』，話說沈小紅爭風吃醋，在一家酒家當眾拳打張蕙貞。但在電影中，這三個男女之間的關係從沒有表現出如此激烈，他們總是靜靜的坐在一起談話。但這『片段聚焦式』的結構反而給了觀眾一個偌大的空間去思考和感受，例如觀眾會猜測王蓮生跟沈小紅有何關係？更會令觀眾深思為何當時的男人會如此聽這一群妓女的說話？就現今社會來看，妓女在世人眼中等同於『低俗』、『齷齪』，所以當現代人 ( 即我們 ) 看這個故事時大都不會有什麼同感，故事中的嫖客全是達官貴人，他們對妓女的順從態度真的令人廢解；侯孝賢就是提供了這麼一大堆的問題讓觀眾慢慢思索。
另一方面，這種強調『真實時間』 (real time) 的片段式拍法給觀眾一個空間去感受電影內的世界，觀眾透過鏡頭下的人物活動、衣飾、器物、生活瑣事、閒談等原素，潛入這個已成過去而近乎神話的歷史時空。侯孝賢提供的不是心理張力，而是豐厚的物質感，令觀眾停留在鏡頭內的時空，跟劇中人一同呼吸。
侯孝賢一直以來都不大喜歡把事情說得明明白白 ( 也許世事根本沒有『明白』的可能 ) ，所以在《海上花》的敘事上亦沒有明明白白的情況，例如觀眾看到黃翠鳳打算贖身，在小說裡清楚的說明她贖身的前因後果，但侯孝賢刪去她贖身後與羅子富的故事，就像是侯孝賢只是對黃翠鳳贖身的『過程』有興趣，卻沒有興趣追究她贖身後的去向。
• 鏡頭美學：內省觀照法
從另一角度看，《海上花》電影是依賴言語去交代劇情，亦是侯孝賢所拍的作品中最多對白的一齣電影。
《海上花》的演員全都要說上海話，那是侯孝賢刻意的安排，他認為用上海話能令觀眾有一種距離感，這種距離感反而讓觀眾把注意力凝聚在鏡頭裡 (5) ，是『內省觀照法』 (reflexivity) 的一種表達手法──令觀眾察覺電影的存在與運作；再配合電影故事本身刻意求工的散碎結構，令觀眾更加以一個抽離的角度去看這個故事，達到布萊希特式的『疏離手法』 (alienation) 的效果。侯孝賢要求的並不是要我們去投入故事世界，而是要我們反思故事背後的深意──男女之間的關係究竟是怎樣的呢？
• 微觀的關係世界
就上海這一群妓女和嫖客之間的交往，究竟什麼是愛情？張愛玲說 (6) ，如果愛情的定義是，『誇張一個異性與其他一切異性的分別』，在中國的舊社會裡，愛情一直是不被張揚的；男人唯有到妓院尋找愛情，於是，嫖客反而成了從一而終的癡心人，原因並非男人的惰性，而是他們真的愛上妓女，他們甘心聽妓女的說話。
反觀現在的社會，男女可以自由戀愛，男女之間的關係便更加複雜，所以侯孝賢選擇了『古代上海妓院生活』這麼一個奇怪的題材，同樣是研究男女關係，但總比現代社會裡的簡單，而且題材較新鮮，發揮的空間亦相對增大，不單牽涉男女關係，還牽涉整個社會、整個世界。
• 表達形式
( 一 ) 長鏡頭
侯孝賢的長鏡頭美學在《海上花》裡表露無遺，《海上花》的每一場都是用 long take ，考驗演員的技術之外，更增加了觀眾與電影世界的距離。這種用『真實時間』 (real time) 的表達手法能強化電影世界的空間和真實性，每當觀眾長時間看著一個鏡頭內的影像，觀眾的注意力不其然分散，他們除了看演員的活動，還會看佈景、道具、演員的服飾，當觀眾的視點重回演員的身上時，觀眾已經不再是看故事，而是看一齣電影，是一個投射在銀幕上的影像，繼而潛進鏡頭下的世界，感受那裡的物資性。
( 二 ) 微鏡頭活動的風格
在侯孝賢的電影裡，大都是 long take 、 still shot ，一貫平靜、安定的感覺，但在《海上花》中，鏡頭移動多了，即是在同一場景的一個 long take 裡，鏡頭會隨著人物的活動而活動，使故事更有動感。鏡頭活動雖然多了，但仍是微量而小心的活動，鏡頭移動的速度和幅度有限，故每一場都充滿時間的張力，讓觀眾感到鏡頭內的世界是一個沈悶、封閉的空間。在鏡頭多了活動之外，電影裡完全沒有特寫 (Close up) ，攝影機跟演員一直保持著一段距離，表現出來的效果像是在一個舞台上演出，同樣令觀眾意識到他們是演員，這是電影。
( 三 ) 淡入‧淡出
《海上花》的剪接有一個大特色──每一場之間都用 fade in 、 fade out ，那是電影的呼吸，一開一闔，令單調的長鏡頭有了完整的開始和結束，清楚明確的分隔每一個時間，每一個情況，每一個鏡頭，構成了『片段聚焦式』的敘事結構。
( 四 ) 內景
全齣戲都是在人工的佈景內拍攝，這個選擇是因為侯孝賢認為《海上花》原著小說的作者『花也憐儂』韓子雲是對舊上海的妓院經過仔細觀察後，用小說形式表達出來的真實紀錄，花也憐儂本身是故事裡的參與者，他用冷靜客觀的角度去看那些妓女們的生活，侯孝賢便故意全用內景，為的是把人困在一個環境裡，完全走不出那個困局，他認為每個人一出生便在一個困局之中 (7) ，因為人不斷接觸意識形態和價值觀，太留意、在乎別人對自己的看法，一直活在別人的眼光中，別人的眼光亦化成自己個性的一部分，以致阻礙了自己的思想發展──這是中國人的一個負擔。在妓院裡，所有人都陷入了他們自己設定的困局中，妓女安於當一個妓女，沒有什麼心思想離開青樓；嫖客終日流連煙花之地，說得動聽的是尋找愛情，他們根本是想逃避現實，躲在妓院裡，找一些娛樂調劑平凡、沈悶的生活。
侯孝賢運用內景成功表現妓院的消極生活，妓院只不過是一個掛著『自由』招牌的牢籠，人人都以為他們在妓院裡尋找到戀愛的自由，卻不曾想過，他們只是把自己反鎖在一個與外界隔絕的牢籠裡。
• 侯孝賢對女性的看法
若聽見某人說：『我要拍一齣講妓女和嫖客的故事』，必會聯想到那是一齣三級色情片，或是一齣嫖客妓女不能相愛的悲劇，但《海上花》就是一個特例，其中一個最大的原因是由於導演是侯孝賢 ( 某程度上來說，侯孝賢已成為電影的商標 ) ，他選擇的故事及他本身的電影風格絕對不會容許《海上花》是『一齣講學妓女和嫖客的故事』這麼簡單。侯孝賢對女性有一種特別的尊重，在整齣《海上花》裡，所有妓女從沒有給人低俗、齷齪的感覺，反而令我覺得當時的妓女比現在的女人有思想，她們有她們自己一套的生活方式，跟現代社會裡的妓女出賣肉體賺錢不同，當時的妓女是有選擇性的跟客人交往，她們賺取男人的錢，獲得某程度上的經濟獨立，可以選擇男人而嫁；反而在妓院外的世界，女人可能要屈服於盲婚啞嫁、立妾、休妻的命運，沒有選擇的餘地。電影裡的黃翠鳳、周雙珠便是一個好例子，她們的智慧，她們的高貴，她們的修養完全反映了侯孝賢對妓女的一種特別看法，他尊重她們，甚至是美化了她們。
《海上花》道出一個矛盾──故事一方面強調妓院裡男女擁有追求愛情的自由，是守舊社會裡的一個可以吃到禁果的伊甸園；但這種自由只能在妓院裡生效，這成了另一種的限制──伊甸園成為一個牢籠，一個困住自由的牢籠。
總結
由小說到電影
侯孝賢改編《海上花》，用了這麼多的花樣──對白主導、結構散碎、內省觀照法、長鏡頭、微鏡頭活動、淡入淡出、內景等等修飾這個故事，即使看小說的版本也會有另一番體認。《海上花》以一個新的表現方式呈現出來，表達了原著小說的精神思想──上海妓院內的生活和愛情，更加強了妓院的頹廢氣息──妓女仍舊是逃不了命運，她們只能依靠男人而活，所謂的戀愛自由仍是受環境所限制。由於小說和電影的敘事方式不同──小說用平鋪直敘和順時序的手法，而電影用了散碎結構的方式，所以兩者給人的感覺完全不一樣，電影比小說更能把一連串有關男女關係的問題帶出。換句話說，電影片長雖然還不滿兩小時，內容亦比原著小說少很多，但那不能說是『濃縮』，而是把有意義的精華片段挑選出來 ( 所以故事不大完整、連貫 ) ，所以內容分量少了，意義卻還深遠。
(1) 胡適：〈海上花列傳序〉，《胡適文存》第三集卷六，遠東圖書公司出版
(2) 朱天文：《極上之夢：〈海上花〉電影全紀錄 / 侯孝賢》 P.20 ，臺北，遠流出版社 1998
(3) 張愛玲：〈國語本《海上花》譯後記〉《海上花落──國語海上花列傳 II 》 P.706 ，張愛玲全集 11( 香港版 ) ，皇冠叢書
(4) 詳見本文 P.5, PART II 〈敘事手法〉一段的分析
(5) 電影雙周刊 527 期 P.46 《侯孝賢談海上花中的轉變》一文
(6) 張愛玲：〈國語本《海上花》譯後記〉《海上花落──國語海上花列傳 II 》 P.706 ，張愛玲全集 11( 香港版 ) ，皇冠叢書
(7) 電影雙周刊 527 期 P.44 《侯孝賢談海上花中的轉變》一文
* 參考資料：
《海上花》侯孝賢導演 1998
《海上花開》《海上花落》張愛玲著
極上之夢──《海上花》電影全紀錄 文字整理朱天文
電影雙周刊 527 期《侯孝賢談海上花中的轉變》訪問